Со-Бытия
Просмотреть все со-бытия
28 марта, 19.00. Кикины палаты. Ставропольская ул., 9
При поддержке Фонда президентских грантов
Жизнь русской усадьбы близка нам благодаря шедеврам русской литературы и живописи. Но что за музыка звучала в усадьбах XVIII века?
Ответ на этот вопрос в нашей программе, собранной из произведений, ноты которых хранились в усадебных библиотеках. Большая часть программы прозвучит впервые за 200 лет, а композиторы (Иван Юнкин, Игнат Дубровский, Николай Леонтьев) неизвестны даже специалистам по русской музыке.
AXL (Борис Аксельрод, Аксель) — художник и философ, один из основоположников EARLYMUSIC в России. Его мансарда в начале 70-80-х была одной из главных культурных достопримечательностей Санкт-Петербурга.
Сегодня информационные технологии позволяют построить любое пространство и сделать его содержимое видимым всем. Мы попробуем построить такую «виртуальную Мансарду», показать произведения искусства, которые создавались и продолжают создаваться там, познакомить вас с её обитателями. Эта публикация - первая в серии об Акселе и его Мансарде.
(Документы, фотографии и примечания предоставлены Леной Розин).
3 февраля, 19.00. Феодоровский собор. Нижний храм. Ул. Миргородская, д. 1-В, литера А
Первый концерт цикла «Возвращение имен».
При поддержке Фонда президентских грантов
«Солисты Екатерины Великой» представляют совершенно новый взгляд на фигуру императора Павла I. Исполняя музыку, которая сопровождала Павла I на протяжении всей его жизни, мы пытаемся создать звуковой портрет этой неординарной и спорной личности.
В детстве Павел учился игре на клавесине, однако музыкантом не стал. Тем не менее, музыка постоянно звучала вокруг, в том числе и в кругу императорской семьи. Отец Павла, император Петр III, был очень хорошим скрипачом, супруга — Мария Федоровна — прекрасно играла на клавире. Сын — Александр — тоже был скрипачом, его супруга играла на арфе, сестры пели и играли на фортепиано. При дворе постоянно находились лучшие европейские музыканты — Паизиелло, Сарти, Тиц, Козловский.
Концерт будет сопровождаться историческим комментарием Данилы Ведерникова.
Жан-Батист Люлли. Сарабанда (Premier Air des Espagnols, Le Bourgeois Gentilhomme)
София Оки, танец
Александра Гурочкина, лютня
Хореография Луи-Гийома Пекура (1653-1729)
- Танцмейстер — Константин Чувашев
- Танцевальный костюм — Лилия Киселенко
- Стиль — Андрей Пулин
- Видео и звук — Артем Кияев
Благодарим Ореста Ибрагимова
При поддержке Культурного центра Елены Образцовой
Грифон обычно описывается и представляется как составное животное, слепленное из орла и льва. Это удобно, но несправедливо; грифон воплощает не синтез, а исходную нераздельность, умозрительную полноту сил и возможностей. Он не соединяет небо и землю, но представляет их в исходном единстве. То, что грифон не составлен из чужих «природ», а имеет собственную, выдается его остроконечными ушами, не заимствованными ни у одного из предполагаемых доноров. Чуткие уши напоминают о том, что грифонам издревле — с античных времён — приписывается роль стражей; считалось, что эти «не знающие лая псы Зевса» хранят несметные сокровища Гипербореи или Индии. Рассказывали, что Александр Македонский ухитрился летать на грифонах, тем самым выведя свои завоевания из банальной горизонтали в недоступную другим высоту.
Когда грифоны древнегреческих преданий не летали, они прохаживались на четырёх львиных ногах. Но века эволюции не прошли бесследно. Геральдическому грифону слишком часто приходилось, встав на дыбы, замереть в поле щита, и от этого прямохождения пары его лап оказались разными: спереди — как у орла, сзади — звериные. Пока русская геральдика была молода, об этом часто забывали, и грифон получал четыре одинаковых лапы. Казалось бы, геральдическое просвещение должно было исправить этот курьёз, но нет: в XIX веке сказалась мода на античное наследие, и грифон с четырьмя львиными лапами оказался закреплён как особенность российской геральдики.
Что касается львов, то они — самые распространённые геральдические животные, повсеместно принимаемые в гербы благодаря способности символизировать все достоинства и добродетели разом. Львиные головы представлены в гербе оторванными — это должно бы наводить на мысль о смерти, но головы, без сомнения, живы: их глаза горят, напряжённая мимика свидетельствует о чувствах и силах. И действительно — в геральдике очень трудно, почти невозможно умереть; кровожадные «отрывы» и «отсечения» на поверку оказываются не более чем композиционными приёмами, позволяющими изобразить фигуру не целиком. Это неудивительно; геральдическая традиция изначально вдохновлялась представлением о том, что смерти — как абсолютного конца — нет и быть не может.
И стремительный грифон, размахивающий оружием; и расположенные равномерно, как цифры на циферблате (или «расчисленные светила»), головы львов; и маленький орёл, присевший на щит как бы в опрометчивом поиске безопасного места — все эти элементы, казалось бы, обязаны перекликаться смыслами и образовывать многозначительную аллегорию. Но там, где хотелось бы прочесть чёткое послание, кроется нечто иное: немного случая и авторской фантазии, немного загадочной старины.
Здесь уместно сказать, что родовой герб Романовых — довольно позднее изобретение. Царственное потомство Михаила Феодоровича долго не испытывало какой-либо нужды в специальном фамильном знаке или гербе, довольствуясь двуглавым орлом со всадником на груди. Даже при Петре III, когда императорское наследство перешло в Готторпский дом и герб Шлезвиг-Гольштейна соединился с орлом, это были скорее два монарших герба, а не монарший и родовой. Но время шло, немецкие герцогства были утеряны российскими императорами; за голштинскими символами осталось лишь значение семейного наследства. При этом новая (де факто) династия считалась прямым продолжением старой, романовской, однако никакого герба, обозначающего именно род Романовых, в её обиходе не было; это всё чаще выглядело несообразностью.
Идея создания герба династии — как непременного элемента наведения порядка в российских гербах — принадлежала Николаю I, однако впервые новый символ официально употреблялся на его похоронах. Честь реформы российской геральдики, загаданной Николаем I, закономерно досталась Александру II: сделанные им шаги в сторону свобод и разделения ответственности как нельзя более соответствуют идее гербов. Порождённые — в значительной мере — феодальными вольностями, гербы идеально подходят для обозначения вольностей нового времени.
Специалистом, подготовившим александровскую реформу в геральдике, был Борис Васильевич — он же Бернгард — Кёне, будущий барон фон Кёне, один из замечательных геральдистов своего времени. В качестве прототипа нового герба Кёне после некоторых колебаний избрал прапор (небольшое личное знамя), использовавшийся в своё время кузеном царя Михаила, боярином Никитой Романовым. Сам прапор не сохранился, однако Кёне воспользовался его описанием, довольно радикально переосмыслив и переделав элементы для соответствия правилам геральдики. Именно тогда появился и огненно-красный грифон со щитом (на прапоре грифон был жёлтым и щита не имел), и импозантная кайма с чередующимися золотыми и серебряными львиными головами (у прапора не было черной каймы, но были чёрные хвосты — они же откосы, косицы – и на них были изображены «главы львовы», причём каждая из них была отчасти золотой, отчасти серебряной). Ничего бедственного в этих различиях нет. В конце концов, при жизни боярина Никиты Россия ещё не приняла гербовые обычаи; прапор не нёс герба, был украшен произвольным декором и служил для творческих упражнений XIX века лишь предлогом. Напротив, если бы Кёне попытался точно скопировать прапор, перенеся в герб все особенности негеральдического изображения — вот это было бы совершенно нелепо.
Окончательное узаконение романовского фамильного герба состоялось 8 декабря 1856 года, вместе с новыми версиями гербов империи и её титульных провинций — традиционных царств и княжеств. Никакой короны для этого герба предусмотрено не было, но, по общим правилам российской геральдики, владетельный статус рода позволял увенчать герб княжеской шапкой. Невзирая и на революции, и династические ограничения, родовой грифон остался родовым достоянием всех здравствующих ныне членов семейства Романовых. Для одного из них, князя Михаила Павловича Романова-Ильинского, в 2005 году мной была выполнена публикуемая версия герба.
Онлайн-концерт «Клавикорд, спинет, клавесин. В гостях у Ирины Шнееровой» в рамках проекта «Earlymusic. Возвращение имён» при поддержке Фонда президентских грантов.
Памяти Александра Николаевича Олейникова — геолога и палеонтолога, исследователя русской и советской истории, поэта и переводчика, сына поэта-обэриута Николая Макаровича Олейникова.
Самая древняя русская музыка дошла до нас в описании автора «Слова о Полку Игореве», в его зачине к поэме, посвященном Бояну. О чем же говорит автор? Прежде чем предложить свою интерпретацию, перечитаем текст, вслушаемся в него. Ритмическую структуру древнего текста, как она приведена здесь, разложил Александр Николаевич Олейников (по книге «Слово о Полку Игореве» в переводе и с комментариями А. Н. Олейникова, СПб, издательство Коло, 2014).
Фестиваль 2022
Читать все публикации о фестивале 2022
Концерт Эндрю Мензи (скрипка) и Ричарда Игарра (клавесин) на Первом фестивале EARLYMUSIC в Малом зале филармонии, 1998 г. Запись концерта сделана Музой Михайловной Кадлец. Публикуется впервые.
Если первую бутылку мы откупорили, вспоминая Музу Михайловну Кадлец, то первый глоток второй бутылки, конечно, за Элизабет Уайт и Мэг Лакинс, руководителей Британского Совета в Санкт-Петербурге. Они — две повитухи, присутствовавшие при рождении фестиваля EARLYMUSIC! А Элизабет Уайт была его нянькой и воспитателем первые три года.
Интересно, что первый фестиваль был приурочен к 300-летию Великого посольства Петра I в Англию. И 2022 год тоже посвящен Петру I. Таким образом, государь Петр Алексеевич, основатель нашего города, играет какую-то особенную роль и в судьбе EARLYMUSIC.
Андрей Решетин. На пути к аутентичному постижению текстов
Посвящается Борису Андреевичу Успенскому
В поэтическом наследии М. В. Ломоносова есть стихотворение, которое не может не привлечь к себе внимание лингвиста, историка русского языка, а еще артиста, работающего со звучанием художественных текстов русского барокко, в том числе поэтических. Название «О сомнительном произношении буквы Г», которое дал своему стихотворению Ломоносов, вполне очерчивает ученому сферу поисков. Артист, решившийся предложить публике лишь два варианта произношения буквы Г, не добьется ее благосклонности. Чтобы вынести на сцену текст во всей его сложности, помимо вопроса, который содержится в названии, артисту придется решить еще несколько: а кто герой? какой он? о чем сюжет? что в стихотворении определяет его стиль? и, наконец, как здесь должны озвучиваться остальные буквы кроме Г? Так как решение каждого из этих вопросов влияет на решение остальных, стоит ли удивляться, что результат, к которому приходит артист, ничем не напоминает тот, к которому пришел ученый?
Перечитаем стихотворение Ломоносова, взяв его из филологического этюда Бориса Андреевича Успенского «Фонетическая структура одного стихотворения Ломоносова».
О сомнительномъ произношенiи буквы Г: в россiйскомъ языкѢ.
1. Бугристы берега, благопрiятны влаги,
2. О горы съ гроздами, гдѢ грѢетъ югъ ягнятъ.
3. О грады гдѢ торги, гдѢ мозгокружны браги
4. И денги, и гостей, и годы ихъ губятъ,
5. Драгiе ангелы, пригожiя богини,
6. БѢгущiя всегда отъ гадскiя гордыни,
7. Пугливы голуби изъ мягкаго гнѢзда,
8. Угодность съ нѢгою, огромные чертоги,
9. Недуги наглые и гнусные остроги,
10. Богатство, нагота, слуги и господа,
11. Угрюмы взглядами, игрени, пѢги, смуглы,
12. Багровые глаза продолговаты, круглы,
13. И кто гораздъ гадать и лгать, да не мигать,
14. Играть, гулять, рыгать, и ногти огрызать,
15. Нагаи, болгары, гуроны, геты, гунны,
16. Тугiе головы, о иготы чугунны,
17. ГнѢвливые враги и гладкословной другъ,
18. Толпыги, щоголи когда вамъ есть досугъ.
19. Отъ васъ совѢта жду; я вамъ даю на волю;
20. Скажите гдѢ быть га, и гдѢ стоять глаголю?
Андрей Решетин и Данила Ведерников
Эзопова «Ворона и Лисица» в переводах Лафонтена, Тредиаковского, Сумарокова, Крылова — одна басня и четыре морали:
- Лафонтен. Кто умеет использовать хорошие манеры, вкус того всегда бывает удовлетворен.
- Тредиаковский. Не нравоучение, а смех — лучшее лекарство.
- Сумароков. Хитроумный всегда возьмет свой кусок от жизни.
- Крылов. Песня о любви к хорошему сыру.
Сам Эзоп жил в Древней Греции между 620 и 560-ми годами до н.э. Людовик XIV в Версале построил Лабиринт для дофина. У входа в Лабиринт стояли фигуры Эзопа и Купидона, а в самом Лабиринте находились фонтаны с героями эзоповых басен.
Петр I повторил версальскую идею в Лабиринте Второго Летнего сада. Также фонтаны со скульптурами персонажей Эзопа стояли в Петергофе. Очевидно, что Тредиаковский ни в чем не повторяет Лафонтена, но, можно предположить, что его переводы эзоповых басен вдохновлены российскими скульптурами. При этом Тредиаковский великолепно владел французским и не мог не читать Лафонтена.
Можно увидеть некоторую связь между Сумароковым и Лафонтеном, так же, как и между Крыловым и Сумароковым.
В оригинале у Эзопа Ворон держит в клюве кусок мяса.
«Гимн бороде» Ломоносова сочинен в жанре студенческой застольной песни. Выговорить то, что написал Ломоносов, в соответствующем темпе — достаточно трудно. Это стихотворение рассчитано на человека с большими навыками в риторике. Во время исполнения припева, кажется, кружки или стаканы с хмельным стучат об стол, и при этом искусство речи блещет. Такими и должны были быть студенты по мнению Ломоносова.
Басня Тредиаковского «Волк и Журавль» в данном исполнении читается каноном. Это веселая игра! Интересно придумать то, что другим не пришло в голову. Любая барочная басня — всегда вызов для фантазии.
Среди многочисленных чудес Версальского сада — прекрасных и остроумных, созданных волею короля Людовика XIV и исполненных его художниками — мало что могло сравниться с фонтанами Лабиринта в партере близ Оранжерей. Они восхищали современников как филигранностью скульптурных миниатюр, тонкостью инженерной работы, так и игрой ума.
Уже спустя сто лет с момента создания Лабиринта английский путешественник и писатель Дэниел Беллами не мог скрыть восхищения: «Из всех тенистых гротов в «маленьком парке» Версаля нет иного, что настолько привлекал бы взор своей восхитительной манерой исполнения, и являлся бы столь же любопытным и занимательным, как Лабиринт: не только благодаря той “рациональной путанице» в которой он создан, но и благодаря большому числу его освежающих фонтанов. <...> Из всех сюжетов, возможных для украшения сего места, предпочли лишь некоторые из басен Эзопа, и они настолько естественно исполнены, что, уверен, ничего иного никогда не было исполнено со столь же искусным мастерством. Птицы и звери - все собранные из латуни, и расписанные, будто в жизни - настолько превосходно выполнены, что кажутся живыми, и будто действительно участвующими в каждом из тех действий, что они изображают».
Однако прошло лишь 10 лет после публикации этого восхищенного отзыва, как в 1778 году Лабиринт был снесен. Снесен, несмотря на все сборники и путеводители, печатные и непечатные восхищения и многочисленные европейские подражания. (Одно из подобных подражаний находилось в Летнем саду в Санкт-Петербурге, а фабольные фонтаны с героями эзоповых басен украшали Нижний парк в Петергофе). Тридцать девять миниатюрных фонтанов Версаля на басни Эзопа, вода на которые подавалась помпами сложной «Машины Марли» - чудом французской инженерной мысли - разобрали, они оказались слишком дорогими в содержании для королевской казны.
Облик Лабиринта передают теперь только сборники гравюр и несколько живописных полотен. Нет больше и фабольных фонтанов в Летнем саду и в Петергофе, а наш современник уже плохо может представить: чем же был для человека барокко этот миниатюрный, но прославленный и баснословно дорогой лабиринт?
Как и многое из того, что было создано в Версале, Лабиринт должен был выражать идеи и желания Короля, одно из которых - создание образца для восхищения и подражания всей Европы. Другое, конечно же – воспитание чувств и вкуса, в первую очередь, сына Короля, Дофина Людовика.
Басня хотя и не считалась тогда жанром сугубо для «младших классов» (во что она превратилась сейчас), однако из всего многообразия литературных форм казалась наиболее подходящей для обучения детей риторике и основам грамматики. Образовательную полезность басни для детей подчеркивали еще древние. Не случайно Лафонтен, подписывая свой первый сборник басен 1668 года, посвящает их юному Дофину.
Однако на создание Лабиринта басни Лафонтена если и повлияли, то лишь отчасти - при дворе к поэту относились с подозрением из-за его преданности опальному суперинтенданту финансов Николя Фуке. Но успех «Басен» Лафонтена, вполне возможно, вдохновил другого литератора - Шарля Перро – в одной из бесед с королем предложить перестроить уже имеющийся в саду лабиринт и посвятить его басням Эзопа.
Перро к тому моменту был уже не только известным поэтом и писателем, другом Колбера (министра финансов), но и самого Короля, а также секретарем Академии Надписей. Вдобавок он получил пост главного контролера сюринтенданства королевских строений, то есть стал непосредственным участником королевской строительной программы (как до того и его брат Клод Перро).
Комедия дель арте в Санкт-Петербурге
Наши представления о шутах, как правило, ограничиваются картиной Валерия Якоби «Шуты при дворе Анны Иоанновны» (1872), которая к реальности не имеет никакого отношения. Гораздо лучше можно представить себе место и роль шутов при русском дворе благодаря Трио-сонате Джованни Пиантаниды (ок. 1736, Санкт-Петербург). Понятно, что одним из ее исполнителей был сам автор, скрипач Пиантанида. Но почему Соната не сольная, если у него было стремление показать себя на фоне виртуозов двора Анны Иоанновны? Кем был другой скрипач, исполнявший эту музыку вместе с автором? Если посмотреть на композицию Сонаты, очевидно, что это набор сцен музыкальной комедии дель арте. Тогда компаньоном автора мог быть, конечно, Пьетро Мира, скрипач и шут Анны Иоанновны, известный под именем Адамки Педрилло. Именно он пригласил Пиантаниду в Санкт-Петербург, впрочем, так же, как и капельмейстера Арайю, создавшего русскую оперу, и многих других итальянских музыкантов. Таким образом, Трио-соната Джованни Пиантаниды — это одна их шутих двора Анны Иоанновны, дошедшая до нас.
В нашей интерпретации этой Сонаты континуо исполняет не виолончель, а фагот, конечно, с намеком на известный лубок из коллекции Ровинского «Фарнос Красный Нос».
Интересно и поучительно, что лучшим исследованием, посвященным Пьетро Мира, является статья японского искусствоведа Токуаки Банная! Приводим ее здесь с бесконечной благодарностью японскому автору за интерес и любовь к русской культуре, до сих пор забытой нами!
Забытая музыка при дворах российских императоров XVIII века
Беседы Ольги Суровегиной с Андреем Решетиным на радио «Град Петров»
Два чувства дивно близки нам —
В них обретает сердце пищу —
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам.
А. С. Пушкин
Мы привыкли оценивать русский XVIII век как время подготовки к блестящему XIX веку. Мы уверены, что великая русская литература началась с Пушкина, а музыка – с Глинки. Однако немногие знатоки XVIII века считают, что Золотой век русской музыки и литературы был именно тогда, а наши суждения вызваны тем, что в отличие от века XIX, о XVIII мы почти ничего не знаем.
Достаточно сказать, что цикл из четырнадцати передач, прозвучавших на радио «Град Петров» в 2013 году – это первый курс по русской музыкальной истории XVIII века, к тому же, далеко не полный. Конечно, всегда существовали учебники для консерваторий и музыкальных училищ, писались книги, защищались диссертации и выходили энциклопедии. Но только этот сборник впервые дает возможность услышать ту музыку, о которой шла речь в этих учебных и научных текстах, которая звучала в Санкт-Петербурге на протяжении всего XVIII века, и вынести собственное суждение о ней и о том времени.
Цикл был подготовлен в 2013 году к четырехсотлетней годовщине воцарения династии Романовых как благодарный поклон этой великой семье.
Полный плей-лист передач (14 файлов).
Все аудиозаписи взяты из личного архива Андрея Решетина или из архива фестиваля EARLYMUSIC.
28 марта, 19.00. Кикины палаты. Ставропольская ул., 9
При поддержке Фонда президентских грантов
Жизнь русской усадьбы близка нам благодаря шедеврам русской литературы и живописи. Но что за музыка звучала в усадьбах XVIII века?
Ответ на этот вопрос в нашей программе, собранной из произведений, ноты которых хранились в усадебных библиотеках. Большая часть программы прозвучит впервые за 200 лет, а композиторы (Иван Юнкин, Игнат Дубровский, Николай Леонтьев) неизвестны даже специалистам по русской музыке.