Международный фестиваль Earlymusic

Музыкальная сокровищница cтарой столицы

Малый зал филармонии

Отмена концерта из-за отсутствия финансирования.

Возврат билетов в месте покупки: касса Малого зала филармонии или https://spb.kassir.ru/. 

 

Оркестровая и камерная музыка Москвы последней четверти XVIII века

Оркестр Pratum Integrum (Москва)

Художественный руководитель — Павел Сербин (виолончель)

Концертмейстер — Сергей Фильченко (скрипка)

Солистка — Ольга Ивушейкова (флейта)

 

Первое отделение:

Иоганн Йозеф (Иван) Керцелли (1752–1820)

• Увертюра к опере «Деревенской ворожея» (1778)
• Allegro — Adagio — Allegro

Cебастьян Жорж (ок. 1745–1796)

• Концертная симфония ре мажор для двух скрипок, двух флейт, альта и виолончели с оркестром SG. IV: 1 (ок. 1777)
• Allegretto — Adagio — Rondo

Солисты: Сергей Фильченко (скрипка), Людмила Фраёнова (скрипка), Сергей Тищенко (альт), Павел Сербин (виолончель), Полина Горшкова (флейта), Ольга Ивушейкова (флейта).

Маттиас Стабингер (1750–1815)

• Концерт для флейты с оркестром ре мажор (ок. 1782)
• Allegro — Adagio — Allegro assai

Солистка — Ольга Ивушейкова (флейта)

 

II отделение:

Себастьян Жорж (ок. 1740–1796)

• Концертино соль мажор для двух флейт, двух скрипок и виолончели SG. VII: 1 (1770)
• Allegretto — Largo — Allegro

Солисты: Сергей Фильченко (скрипка), Наталья Косарева (скрипка), Павел Сербин (виолончель) Полина Горшкова (флейта), Ольга Ивушейкова (флейта)

Михаил Керцелли (1754–между 1814 и 1817)

• Квартет ре минор ор. 1 №1 (изд.1778-79)
• Allegro — Rondo

Солисты: Сергей Фильченко (скрипка), Наталья Косарева (скрипка), Сергей Тищенко (альт), Павел Сербин (виолончель)

Эрнст Ванжура (ок. 1750-1802)

• Симфония ре мажор «Русская» (версия 1782 г.)
• Allegro. Adagio cantabile. Rondo.

.

О музыке Москвы 18 века от первого лица

Когда в 1997 году в моих руках оказались первые копии виолончельных концертов Иоганна Генриха Фациуса — немецкого виолончелиста, работавшего в Москве, — я даже не мог предположить, что спустя 20 лет мне удастся представить вашему вниманию целую оркестровую программу, из московской музыки последней четверти XVIII века. Стараниями моих коллег, исследователей и исполнителей, со сцены все чаще звучит русская придворная музыка, написанная в Санкт-Петербурге, Ораниенбауме, Павловске, Гатчине. Однако на основании находок, сделанных на сегодняшний день, можно смело говорить, что, пусть и находясь в тени Северной Пальмиры, старая столица не отставала от нее в музыкальном отношении. В Санкт-Петербурге центром исполнительской культуры были два придворных оркестра, состоявших из лучших приглашенных музыкантов-иностранцев и самых талантливых отечественных; в Москве бытовала иная модель — здесь доминировали частные оркестры или капеллы. Между 1760 и 1810 годами в старой столице насчитывалось не менее 20 оркестров, обеспечивавших своих хозяев как прикладными музыкальными развлечениями (операми, балетами, танцевальной музыкой), так и сочинениями сугубо интеллектуальными, «абстрактными», исполнявшимися в гостиных и более интимных покоях владельцев. Всё больший интерес вызывали концерты — и публичные, проводившиеся в больших залах города (например Ротонде Петровского театра), и предназначенные для узкого круга слушателей, среди которых были представители аристократических семейств, купцы, иностранцы. В этом кругу мы могли бы встретить меломанов, которые владели игрой на разных инструментах, держали при себе оркестры, нотные библиотеки, нанимали музыкальных учителей для себя, своих детей и крепостных, — одним словом, людей, безусловно разбиравшихся в музыке: глухой к искусству не стал бы вкладывать огромные средства в содержание музыкантов.

Была ли это мода? Отчасти да, но именно благодаря ей возник феномен московских оркестров. Помимо традиционного капельмейстера в этих оркестрах на ключевых позициях работали иностранцы (чаще всего немцы, чехи, поляки или венгры, реже итальянцы и французы); остальные музыканты набирались из крепостных. Закономерен вопрос: можно ли воспитать целый оркестр из людей, насильно привлеченных к музыке? Ответ не столь очевиден. Дело в том, что в оркестры попадали наиболее талантливые мальчики, уже отобранные ранее в качестве певцов, т.е. обучение игре на инструмента происходило не «с нуля». В противном случае крепостные отправлялись на другие работы. Набор певчих (в будущем инструменталистов) производился в регионах, славившихся качеством голосов и музыкальных традиций — Украина и бывшие польские земли. Нередко оркестры становились частью более дорогих и сложных «зрелищ» — крепостных театров.

Уже с середины 50-х годов превосходная капелла имелась у Разумовских; она базировалась в Батурине и Глухове, но при переездах музыканты следовали за своими патронами. Среди знаменитых частных оркестров Москвы особенно выделялась капелла Петра Борисовича и Николая Петровича Шереметевых. Документы шереметевского архива свидетельствуют о том, что граф отсылал лучших крепостных в Санкт-Петербург для занятий с виртуозами-иностранцами Первого придворного оркестра. В итоге уже к 1782 году оркестр славился как лучший в Москве. Вслед за ним шла капелла графа Владимира Орлова, сформированная по схожему принципу. Помимо частных капелл в Москве существовали и оркестры при оперных театрах, например оркестр Петровского театра (Театра Меддокса) или оркестр при Воспитательном доме, созданный в начале 1780-х годов Эрнстом Ванжурой. В результате возникшей конкуренции иностранные капельмейстеры переходили от одного владельца к другому, последние старались привлечь лучших иностранных виртуозов (чаще всего первых скрипачей, виолончелистов и гобоистов), появились отечественные капельмейстеры, улучшалось качество игры отечественных инструменталистов. Увы, существовала безобразная с точки зрения свобод человека практика купли-продажи талантливых крепостных — владеющий игрой на инструменте оценивался дороже.

Для меня как для исполнителя важно, что в результате этой музыкальной «активности» внутри капелл появились свои композиторы, писавшие в расчёте на возможности конкретных оркестров и их солистов. Выявить корпус сочинений таких композиторов оказалось непросто. Утрата большинства частных нотных библиотек привела к тому, что рукописи, существовавшие в одном-двух экземплярах и циркулировавшие между капеллами, погибали в огне пожаров и войн. Московское нотоиздательство в последней трети XVIII века делало первые шаги (в 1771-1774 годах печатником Московского университета Христианом Людвигом Вевером был приобретён новейший наборный нотный шрифт), рынок сбыта печатной музыкальной продукции еще не успел развиться, поэтому оркестровая и камерная инструментальная музыка по-прежнему преимущественно распространялась в рукописях.

Однако «рукописи не горят», и ценой огромных усилий, времени и счастливых стечений обстоятельств мне удалось найти и восстановить для исполнения несколько десятков камерных, оркестровых и вокально-инструментальных пьес, написанных в Москве в последней четверти XVIII века. Для программы концерта я постарался выбрать самые интересные из них.

Одной из самых ценных находок последних лет стало творческое наследие композитора, клавириста и предпринимателя Себастьяна Жоржа. Он появился в Москве не позднее 1767 года и активно работал здесь до середины 70-х, а в 1778 году открыл в Санкт-Петербурге лавку по продаже нот и всевозможных музыкальных инструментов. В 1780-1783 гг. Жорж снова оказался в Москве, где активно сочинял и служил капельмейстером в Петровском театре. После длительного путешествия по Европе (1783-1792) музыкант с семьей вернулся в Россию. В начале 70-х годов Жорж был связан с семейством Разумовских, в архиве которых и сохранились уникальные рукописи его сочинений — трио, квартетов, квинтетов, симфоний и концертных симфоний. Музыка эта, обладающая высокими художественными достоинствами, сравнима с наследием И.Х.Баха (1735-1782). Не исключено, что некоторые капельмейстерские обязанности Жорж исполнял и у Шереметевых, например, есть свидетельства о сочинении им кантаты на день рождения графа Петра Борисовича и бракосочетание Алексея Разумовского с Варварой Шереметевой (обе 1774). В программу концерта вошли две пьесы композитора. Квинтет для двух флейт, двух скрипок и баса пленяет свободой одновременного использования пяти облигатных партий. Первая часть, полная грации и изысканной мелодики, хранит следы влияния северо-немецких композиторов. Вторая демонстрирует интересный синтез сонатной формы и постбарочных полифонических форм. Финал стилистически находится между сочинениями Боккерини и венских композиторов, но строится при этом на интонациях русских плясовых. Другая пьеса Жоржа в нашей программе — Концертная симфония для двух флейт, двух концертирующих скрипок, альта и виолончели с оркестром. Она представляет собой модернизированный вариант барочного concerto grosso, где смешиваются черты уже классической симфонии и виртуозного инструментального концерта. Солирующие инструменты взаимодействуют преимущественно парами, перекликаясь с тутти оркестра. Любопытно и то, что части симфонии исполняются без перерыва, плавно перетекая друг в друга, а Adagio, навеянное «российской песней», фактически является вступлением к остроумному финальному рондо. Известно, что эта концертная симфония также находилась в Хронологически за сочинением Жоржа следует весьма оригинальный опус Эрнста Ванжуры. Биография композитора представляет отдельный интерес: чех по происхождению, австрийский военный, любитель музыки и самородок-клавирист Ванжура получил пост капельмейстера в городке Шклове у бывшего фаворита Екатерины II графа Семёна Зорича. На деньги Зорича был построен оборудованный по последнему слову техники театр, собран отличный оркестр. Спустя несколько лет замеченный Екатериной Ванжура перебрался в Санкт-Петербург. Получив одобрение двора на открытие театра при Московском воспитательном доме, композитор переехал в старую столицу. Именно здесь им были написаны симфонии на национальные темы, исполненные оркестром учителей Воспитательного дома и их учениками. Спустя много лет, в 1798 году, Ванжура переоркестровал, переработал и опубликовал свои симфонии начала 80-х, но Русскую симфонию удалось обнаружить и в раннем, более удачном, на мой взгляд, варианте 1782 года (копию этого первоначального «московского» варианта вывез в Европу концертировавший в России в 1784 году английский скрипач Джон Адам Фишер). В симфонии Ванжура использовал темы шести русских песен: «Что во городе было во Казани» (I часть), «Как у нашего широкого двора» (II часть), «Земляничка ягодка», «Белолица круглолица», «За святыми воротами» и «У речки птичье стадо» (III часть), причём последнюю из песен оркестровал так называемой «турецкой музыкой» (треугольник, барабан и тарелки).

В начале 1780-х годов Жоржу и Ванжуре довелось много общаться в Москве с Маттиасом Стабингером — итальянским флейтистом-виртуозом, который, приехав в Москву, стал на некоторое время капельмейстером Петровского театра, сменив на этой должности Жоржа. После непродолжительного путешествия на родину Стабингер вернулся в Москву, вновь заняв пост в Петровском театре, и посвятил себя сочинению опер и ораторий, многие из которых сохранились. Среди инструментальных сочинений композитора особенно интересны три миниатюрных флейтовых концерта, написанных в первый московский период для собственного исполнения (один из них также попал в упомянутую выше нотную коллекцию Разумовских). Концерт ре мажор — лучший; он представляет собой классическую последовательность виртуозного Allegro, траурной медленной части и жизнерадостного рондо на тему в духе русского «казачка».

Следующим героем нашей программы я избрал замечательного скрипача и “professore del violino’’ Михаила Францевича (Иоганна Михаэля) Керцелли. Он был одним из четырех сыновей-музыкантов работавшего при Разумовских и Трубецких московского капельмейстера Франца Ксавьера Керцелли (Кёрцля), переехавшего в Россию из Вены в 1762 году. В конце 70-х Михаил был отправлен отцом для совершенствования в Вену, возможно к Гайдну. В то же самое время в австрийской столице учился другой русский «пенсионер» — Антон Тиц, и Керцелли вполне мог музицировать с ним в квартете. По возвращении в Москву Михаил, признанный одним из «наилучших здесь виртуозов», концертировал, открыл музыкальное училище (1783) и занимался обучением роговых оркестров. В конце 1778 — начале 1779 года Михаил опубликовал в Вене дуэты для двух скрипок (посвящённые дипломату князю М.Голицыну) и шесть квартетов для двух концертирующих скрипок, альта и виолончели. Ре-минорный квартет, окрашенный в сумрачные тона, тематически перекликается с опубликованными в 1781 году квартетами и рукописными квинтетами Антона Тица, а также с квартетами Гайдна. Напряжённое, драматичное allegro сменяется более уравновешенным по настроению рондо в духе менуэта. Две скрипки постоянно соревнуются друг с другом; их партии фактически равноценны, что отличает квартеты Михаила Керцелли от многих сочинений его современников.

Старший брат Михаила — Иван (Иоганн Йозеф Каласантиус) Керцелли уже в 70-е годы стал востребованным в Москве капельмейстером и проработал в столице в общей сложности 55 лет. Судьба наследия Ивана Францевича сложилась не лучшим образом: большинство его сочинений пропало, а исследователи XX века характеризовали музыку композитора не иначе как не представляющую художественной ценности, что удивительно, так как его фрагментарно сохранившиеся пьесы практически не были доступны для изучения. Между 1772 и 1800 годами Иван Керцелли сочинил и поставил не менее 20 сценических произведений: комических и лирических опер, интермедий и прологов исключительно на русские либретто московских драматургов и литераторов (В.Майков, Н.Николаев, В.Колычев и В.Левшин). Все керцеллиевские оперы были чрезвычайно популярны и шли на сценах столичных и провинциальных театров. Из этих сочинений до нас частично лишь четыре, в том числе интермедия «Деревенской ворожея», изданная в довольно неудачном клавирном переложении в Москве (1778). Увертюра к ней несомненно представляет интерес как образец раннего русского симфонизма и стиля «буря и натиск» на отечественной почве. Неистовые «адские» образы соседствуют с яркими, хорошо запоминающимися лирическими темами. По конструкции увертюра напоминает итальянскую оперную симфонию, так как в разработке присутствует небольшое, но самостоятельное Andante. При этом Керцелли использует самый прогрессивный для конца 70-х вариант сонатной формы. Остаётся лишь гадать, что именно побудило композитора написать столь серьёзную «глюкистскую» пьесу к незатейливой комической интермедии. На концерте она прозвучит в моей реконструированной оркестровке, основанной на знакомстве с другими оркестровыми сочинениями Керцелли и его талантливых родственников.

П. Сербин