Данила Ведерников
О реконструкции сценического жеста эпохи просвещения
Данила Ведерников
Жан Луи Феш. Мадмуазель Клэрон в роли Ариадны, 1760-е гг.
«Гаррика более нет, и лишь некоторые из нас видели его; сценический образ его запечатлел Хоггарт, а также — возможно, недалеко от истины, — сэр Джошуа Рейнольдс. Ненадежны и увядающие традиции, что сохранены лишь в этих хрупких изображениях сценической игры великого человека, знания о его искусстве скоро будут преданы забвению», — сокрушается ирландский оратор и проповедник Джилберт Остин в своем трактате о жесте «Хирономия», изданном в 1806 г.
Театр XVIII в. уходил в прошлое, а шедшие ему на смену романтики были склонны отвергать предшествующую традицию, полагаясь на вдохновение, талант и эмоциональный порыв, не скованный более сценическими условностями. Потому-то эпоха рубежа веков оставила нам самые подробные трактаты о театральном жесте и сценическом движении. Ян Якоб Энгель в «Идеях о жесте» (1785), Джилберт Остин в «Хирономии» (1806), Генри Сиддонс в авторском переосмыслении ра- боты Энгеля «Практические иллюстрациях о сценическом жесте и действии» (1807), ни- дерландский актер Иоганнес Йелгерхуис (Johannes Jelgerhuis) в «Теоретических уроках о жесте и мимике» (1822) — все они пытаются дать полный обзор и систематизацию сцени- ческих правил эпохи Классицизма. Приверженцы старой школы хотели сохранить накоп- ленный к тому времени театральный опыт, кроме того, вторая половина XVIII в. была временем бурной театральной жизни и театральных реформ, чему эти авторы были свидетелями.
Откуда же идут эти сценические правила? Зарождаются они куда ранее эпохи Просвещения, их формированию мы обязаны иезуитскому театру, который являлся одним из обязательных элементов орденской системы образования, считавшейся на тот момент безоговорочно лучшей на всем пространстве от заморских владений Испании до степей Речи Посполитой. И знатные, и простолюдины — все могли стать учениками школы отцов-иезуитов, которые были лучшими ораторами своей эпохи. Они в совершенстве освоили теорию и практику преподавания этого искусства, опиравшуюся, как это было тогда принято, на трактаты древних. Театр мыслился как одна из частей искусства риторики, по- этому-то риторические правила, заимствованные у древних, стали основой и театральных правил. С тех пор каждый серьезный трактат по сценическому действию и движению, вплоть до трактата Джилберта Остина, сопровождался обязательными цитатами из Цицерона и Квинтилиана. Правила же, если свести их к некой общей схеме, были следующими:
Будущему оратору, работавшему над выразительностью образа, предписывалось начинать отнюдь не с выразительности руки, а с выразительности лица и, в первую очередь, взгляда.
Основой постановки корпуса для оратора и актера являлся сценический крест — правило, восходящее корнями еще к древнегреческим представлениям о прекрасном. Ноги выступающего всегда должны были находиться в позиции контрапоста, когда вес тела опирается лишь на одну ногу, а вторая только поддерживает равновесие, мягко ка- саясь пола, при этом угол между стопами составляет примерно 45 градусов. В зависимости от того, какая нога является опорной и в какой позиции находится, мы получаем 4 основ- ные положения, которые, будучи изображенными одновременно на плоскости пола, и формируют тот самый крест.
Правая рука считалась важнее левой, поэтому основные жесты предписывалось де- лать именно ею, используя левую лишь как вспомогательную и подчеркивающую движения.
Руки, свободно свисающие вдоль тела, не имели выразительной силы, поэтому такая позиция считалась неподобающей. Основные жесты и движения руки должны были впи- сываться в квадрат, нижней стороной которого был живот, а верхней — уровень глаз. Под- нимать руки выше уровня глаз разрешалось лишь в разговорах о небесной материи. Это правило влияло на моду, как придворную, так и театральную: пышный костюм барочного театра просто потерял бы всю выразительность, не следуй актер этому принципу. А панье и тоннели — каркасы для юбок — были созданы как будто только для того, чтобы руки никогда не были опущенными.
Античным ораторам были запрещены пантомимические жесты, что стало правилом для ораторов, а также актеров эпохи барокко, когда они работали в высоком стиле.
Важным было разделения жестов на естественные — данные нам от природы и потому понятные каждому, и риторические — жесты, приобретенные с помощью искусства и помогающие разъяснить те или иные фигуры речи. Скажем, вытянутые указательный и средний палец подходили для начала речи, а собранные в кольцо большой и средний палец были жестом, уместным для вступления; вытянутый мизинец сопровождал разъ- яснение тонких материй. Риторический язык античности и барокко был богат и неисчерпаем.
Другие законы сценического движения были рождены самой сценографией той эпохи. Одним из важнейших правил была игра лицом на публику, когда, разговаривая с партнером, актер одновременно разговаривал со зрительным залом, поскольку фронтальный рамповый свет свечей лишал игру говорщего всей выразительности, как только он пово- рачивался к публике боком. Светом рампы диктовалось и построение мизансцен. Так, важ- ным правилом в построении диалогов (особенно оперных) было «правило диагонали», когда говорящий подходит ближе к рампе, в то время как слушающий отходит чуть по- одаль, теряя максимальную освещенность. В массовых мизансценах негативные персонажи находились в тех местах, которые были наименее освещены, а важные персоны, наоборот, в наиболее освещенных. Левую часть сцены рекомендовалось отводить под вы- ходы отрицательных персонажей, правую — под положительных.
Да и сам костюм, помимо того, что естественным образом ограничивал жесты и под- черкивал их, диктовал правила выхода на сцену: плащи и мантии трагических героев нис- падали на пол длинным шлейфом, и дабы явить весь блеск своего костюма (который зачастую шился за счет актера), герои выходили на сцену, следуя кривым, синусоидооб- разным траекториям, а ни в коем случае не по прямой.
Таким образом, ограничившись лишь кратким обзором основных правил сцениче- ского жеста, мы можем представить, что театр XVII–XVIII в., не будучи «режиссерским» в нашем понимании, сам по себе был уже срежиссирован многочисленными правилами, обязательными для каждого актера, что являло зрителю куда более законченную картину, нежели большинство современных режиссерских постановок.
На протяжении десятилетий история театра XVII–XVIII в. описывалась как непрерывная борьба искусственных традиций риторической декламации и прогрессивной, «естествен- ной» актерской игры. В XX в., утвердившем господство психологического театра и системы Станиславского, под «естественной» манерой понимали тот самый психологический, на- туралистический театр, лишенный условностей риторической декламации и бывший шагом навстречу современному театру. Поборником «естественности» в театре XVII сто- летия принято считать Мольера. XVIII век был ознаменован театральной реформой — вдохновленные идеями Просвещения, актеры пытались добиться в своей игре естествен- ности и следованию природе. Однако если отвлечься от позитивистских представлений о развитии театра, мы обнаружим, что в ту эпоху под «естественностью» ни в коем случае не понимался натурализм. Дидро восхищался «естественностью» жанровых картин Греза, однако на них мы видим далекие от натурализма выстроенные аффекты, жесты и мизан- сцены. Точно так же сложно заметить «естественность» по Станиславскому, глядя на изображения актеров XVIII столетия. Все они руководствуются правилами контрапоста и сценического жеста, прорабатывая позы таким образом, что одна лишь наша попытка придать телу похожее положение разрушит любые представления о «естественности» в нашем нынешнем ее понимании.
«Я разбил уродливые маски», — хвастается реформатор балета Жан Жорж Новерр в своих «Записках о танце», что дает некоторым исследователям основание полагать, что барочный балет до Новерра исполнялся исключительно в масках. Но от маски как от непременного атрибута отказались еще за сто лет до реформы Новерра, таким образом, он пишет о маске в том значении, в котором она понималась итальянскими комедиан- тами — это был не столько атрибут костюма (обязательный далеко не у всех персонажей), сколько неизменный сценический характер. Трансформация характера персонажей- масок в комедии дель арте невозможна, в то время как Армида или Медея балетов Новерра — персонажи, переживающие самые разные страсти и являющие максимальную палитру возможных аффектов.
Ту же реформу с самим жанром комедии масок проводит Гольдони, наделяя тради- ционные персонажи-маски куда большей подвижностью характера — настолько, что, добиваясь той самой «естественности» характера Труффальдино или Панталоне, от самой маски как атрибута актерам пришлось отказаться.
Одной из главных реформ эпохи считалась реформа костюма. Инициированная Лекэном и Мадмуазель Клэрон, актерами Комеди Франсез, она должна была вернуть костюмам историческое и этнографическое правдоподобие. Однако, взглянув на «консервативный» костюм Дюмениль в образе Федры и сравнив его с «новаторским» костюмом Клэрон в роли Ариадны, мы почти не увидим разницы. Да, подчас последняя поз- воляла себе меньше украшений, не всегда использовала плюмаж и наводила больший румянец, чтобы придать живость коже. Что именно давала эта реформа, становится яснее при взгляде на мужской театральный костюм. Стоит лишь сравнить месье Лекэна в образе Неорна или Радомиста с его предшественниками с картин Ватто или фигурами из учеб- ника Франциска Ланга. Одеяния последних следовали традиции моды Людвика XIV, дик- товавшей жесткую вертикаль корпуса, которая перестанет удовлетворять актеров трагической сцены 50 лет спустя. Да, в «римском костюме» Лекэна тоже мало исторической достоверности, однако он отличается от предыдущих костюмов в римском стиле тем, что не имеет обязательной кирасы, фиксирующей верх корпуса, парика и тоннеля — юбки на каркасе. Теперь костюм позволяет актерам показать максимальную палитру своих воз- можностей и владение аффектами. Руки актера могут быть обнажены, что было нововве- дением, дававшим сценическому жесту большую амплитудность и вариативность. Отказ от высоких каблуков позволил расширить позицию сценического креста, допустив мак- симально широкую постановку ног, если того требовал аффект, а отсутствие кирасы до- бавило подвижности корпусу, дав возможность совершать наклоны, усиливающие эмоциональную выразительность жеста.
Таким образом, реформа отнюдь не ставила целью отказаться от того метода, который мы ныне назвали бы условным. Напротив, оставаясь верна старым принципам, она лишь расширяла палитру актерского жеста и выразительности тела. Символический язык риторических жестов, кодификация жестов в соответствии с аффектами, сценический крест, игра «лицом к публике» — все это является необходимыми атрибутами для сценической выразительности, театр остается пространством риторики.