Феликс Равдоникас
Fidicinia instrumenta
Следуя Преториусу, можно трактовать это латинское выражение как ансамбль струнных, то есть материальная данность единства различного, согласия несогласного. Масштабы различий и степени согласуемости могут служить критерием состояний, которые европейская культура принимала в ходе истории профессионального музицирования. Наше время характеризуется согласованием различия между электромузыкальными и акустическими струнными. Ещё пол столетия назад последние исчерпывали универсум, характеризовавшийся согласованием различий между ударными, щипковыми и смычковыми и отличавшийся от предшествующих эпох лишь масштабом многообразия различаемых феноменов.
В таком рассмотрении 19 век выглядит эпохой свирепой коллективизации, промотавшей богатейшее наследство и покрывшей недостачу медиумическими свершениями консерватòрских корифеев. Функции инструментального искусства передаются искусству инструментовки, подменившему задачи поддержания былого величия задачей проникновения в дух былого. Трудно вообразить более откровенный метод согласования оригинала с суррогатом. Ещё труднее отрицать его эффективность.
На многие десятилетия струнные минувших эпох становятся предметом досужих домыслов, безответственных высказываний, нелепых претензий. Десятилетия ушли и на воссоздание сколько-нибудь достоверной картины того, чем они были на самом деле. Сегерман и Аббот (Манчестер, 1976) представляют ситуацию на уровне терминологической проблематики.
«Незадолго до середины 16 века дериваты названия 'guitar' (gittern, quintern etc) начинают применяться по отношению к инструментам, корпус которых имеет серединное сужение и плоское дно. До этого (описания Тинкториса, Фирдунга, Агриколы) название подразумевало округлый (без серединного сужения) корпус с выпуклым дном. Такое словоупотребление прослеживается cо средневековья, примерно с середины 16 века уступая место названию 'mandora' (bandurria, pandurina) и лишь после этого начинает связываться с различиями строёв…
«Малые смычковые инструменты с названиями rebec, klein Geige и уменьшительными от viola (violino, violetta) имели и выпуклое, и плоское дно (иногда плоско-выпуклое) задолго до начала 16 века. Названия и формы не обнаруживают чёткой связи и применяются лишь в силу локальных предпочтений. Тинкторис, к примеру, ассоциирует плоское дно с виолами, выпуклое – с ребеками. Преториус включает обе разновидности в семейство скрипок… Наиболее вероятной причиной терпимости к терминлогическим разногласиям является сходство строёв и техники игры…
«Приведённые примеры иллюстрируют то, как названия, которыми мы ныне пользуемся для идентификации инструментов, не вполне соответствуют первоначальному употреблению. Другим примером служит нынешнее употребление названия 'theorbo' для конструкции с добавочным колковым коробом; становится всё яснее, что большинство инструментов 17 и 18 веков, называемых нами теорбами, в то время назывались лютнями, или архлютнями.
«Современные органологи классифицируют инструменты прежде всего по их физическим свойствам, затем – по строям и, лишь после этого, по способам игры. Такая система жертвует творческими импульсами исполнителей в пользу возрастания определённости наших знаний об отдельных старинных инструментах – будь то иконографические представления, или сохранившиеся экземпляры. Органологи прошлого (такие как Тинкторис) часто прибегали к той же процедуре именования: визуальные факторы прежде, музыкальные – после; структура прежде функции. Эта процедура более полезна, но, увы, представленная выше история гитары и скрипки свидетельствует, что обычаи того времени часто ставили функцию прежде структуры. Трактовка научной информации об употреблении инструментов легко становится путаницей, если использует те же наименования, что и мы, органологи, но по отношению к инструментам, которые мы считаем разными…
«Авторы современных работ о скрипке недооценивают значение высказываний Тинкториса о виолах. Они полагают, что некогда общеупотребимый термин, сочетаемый с нынешним инструментом того же названия, указывает на первоначальность альта (viola) как члена «семейства» с произведёнными от него 'violin' и 'violoncello'. Мы, впрочем, уже видели, что раннее употребление термина не ассоциируется с размерами.
«Тинкторисово обсуждение виолы может быть пересказано следующим образом. Этот инструмент изобретён испанцами и называется одинаково и в Испании, и в Италии. Он отличается от лютни формой и величиной, будучи не округлым, но плоским и в большинстве случаев имея серединное сужение… Игра осуществляется посредством смычка из конского волоса, причём выпуклая расстановка струн делает каждую из них доступной, позволяя смычку не задевать прочие. Наиболее обычный тип таких виол имеет три одинарных струны, настраиваемые по квинтам. Другой тип имеет пять струн, настраиваемых и квинтами, и унисонами.
«Первая из упоминаемых им виол, имея струны и игру лютневого типа, являлась виолой-да мано или vihuela da mano, несомненно уступавшей размерам своих потомков конца 16 века. Гиттернисты и лютнисты 15 века… обычно сопровождались «тенористами», часто употреблявшими такие виолы. Вторая из его смычковых виол была не чем иным, как lyra da bracchio, первая – не чем иным, как violin…»
Отметим, что середина 16 века является временем становления Кремонской и Брешианской школ и что процитированный текст не содержит ни одного упоминания об этом уникальном событии стандартных курсов оркестроведения. Не упоминают о нём ни Преториус (1619), ни Квантц (1752), ни даже Леопольд Моцарт (1756). Недвусмысленно романтический характер преданий о славе итальянской школы и тайне её мастеров позволяет уверенно датировать их 19 веком и отнести к медиумическим достижениям эпохи искусства инструментовки. Что же до итальянской тайны, то Курт Закс (1932) уверял, что, судя по специальной периодической литературе, она открыватся по нескольку раз в месяц.
Отметим также, что более чем лаконичное представление семейства Viole de bracio, то есть смычковых, настраиваемых по квинтам, Преториус завершает словами: «Они известны всякому и нет нужды добавлять что-либо ещё». Характер этой известности раскрывается синхронными источниками, убеждающими в том, что чуть ли не до до середины 17 века скрипки наделяются в Европе репутацией инструментов низкопошибных танцевальных банд, внеположных консортам благородных Viole de gamba, то есть смычковых, подобно лютням настраиваемых по квартам с терцией между парой средних струн.
Отметим наконец, что, представляя семейство Viole de bracio, Преториус указывает на термин Polnische Geigen, как наиболее употребимое название, и приводит гипотезу о польском происхождении скрипок. В этой связи можно упомянуть о мнении Агриколы (1545), согласно которому западноевропейские вокалисты переняли вибрато от польских гусляров (= скрипачей), и о существовании польского рода Гробличей, представители которого с 16 века известны как изготовители превосходных скрипок.
Согласно небезызвестному тезису, барокко является эпохой инструментализма, впервые в истории преодолевшего зависимость от вокальной музыки. Если это в самом деле так, то барочному инструментализму пришлось одновременно преодолеть многообразие ренессансных инструментов, удостоверяемое Преториусом и не имеющее аналогий ни в предшествующих эпохах, ни в последующих. Трудно объяснить ход мысли, усмотревшей в этом изобилии вокальную зависимость ренессансного инструментализма, к тому же обеспеченного инструктивными материалами (например, трактаты Ганасси, Бермудо, Кабесона, Ортица), не оставляющими сомнений в существовании поразительно виртуозных инструменталистов.
Что касается Fidicinia Instrumenta, то в эпоху барокко выходит из употребление большинство ренессансных щипковых. Исключение (легко объяснимое преимуществами механизированой игры) составляют клавишные щипковые, стремительный прогресс которых засвидетельствован появлением фламандских, французских, английских и немецких чембало. Смычковые теряют таких видных ренессансных представителей, как Lira da braccio и Viola bastarda. Вытесняя гамбы, скрипки приобретают всё более доминирующее значение. Томас де Санкта Мария (1565) уподобил контрапункт беседе четырёх мудрых мужей, каждый из которых умеет когда надо промолчать, когда надо вступить, когда надо поддержать собеседников. Гамбовые консорты, столь полно отвечавшие демократическому равенству этой формы музыкального общения, теряют значение по мере становления концертных жанров барокко, отдавшего предпочтение оппозиции героя и хора, более подходившей авторитарной природе скрипичного семейства.
Обзоры, подобные данному, обычно уделяют главное внимание формированию барочной традиции виртуозной игры на скрипке и виолончели. Между тем, не менее интересным и ещё более важным является формирование такого специфично барочного феномена, как рипиено, то есть аккомпанирующий струнный состав. По характеру деятельности рипиенисты напоминают не столько артистический ансамбль, сколько мобильный отряд быстрого реагирования, задачи каждого из участников которого могут быть сформулированы с полнотой и ясностью армейского устава. Потдверждением служит само название семнадцатой главы трактата Квантца: «Об обязанностях тех, кто аккомпанирует или, присоединяясь к концертирующему голосу, исполняет рипиено-голоса или голоса сопровождения». В заключение обратимся к почти наугад выбранным параграфам этого наставления.
Раздел I. О качествах предводителя музыки (eines Anführers der Musik).
§ 3. На том, или ином инструменте играет предводитель, всё равно. Поскольку, впрочем, скрипка совершенно неотделима от аккомпанемента, будучи более пронзительной, чем прочие инструменты, используемые для сопровождения, то лучше, чтобы он играл на ней. При этом нет насущной необходимости в том, чтобы он был способен преодолевать любые трудности своего инструмента – это можно поручать тем, кто отличается особо приятной игрой, благо таковых всегда хватает. Если же предводителю свойственна и эта заслуга, то тем больше ему чести.
Раздел II. О рипиено-скрипачах особо.
§ 34. Если концертирующий голос сопровождается только скрипками, то каждый скрипач должен уделять внимание тому, играет ли он чистый средний голос, или, как это бывает в некоторых малых пьесах, обменивается с концертирующим, или бассетным голосами. При среднем голосе он должен умерять силу звука. В попеременных вступлениях можно играть сильнее, для бассетов – ещё более сильно, особенно если он удалён от концертистов, или от слушателей. Если вторая скрипка имитирует в ритурнеле мелодию первой – в терцию, в сексту, или в кварту, то обе они должны играть с равной силой. Если же, как в вышеупомянутом случае, – средний голос, то вторая скрипка должна играть тише, поскольку в любом случае главные голоса должные быть более слышны, чем средние.
Раздел III. Об альтистах особо.
§ 17. Что касается ведения смычка, мартеллато и легато, акцентов, стаккато, усилений и ослаблений, строя и всего прочего, рассмотренного в предыдущих и последующих разделах, то альтист может получить из них ту же пользу, что и рипиено-скрипач; всё это ему потребуется ещё и потому, что, как я полагаю, он не намерен всю жизнь оставаться альтистом.
Раздел IV. О виолончелистах особо.
§ 1. Тот, кто не только аккомпанирует на виолончели, но играет соло, поступит благоразумно, если обзаведётся двумя инструментами – одним для соло, другим для игры рипиено в больших составах. Последний должен быть больше и иметь более толстые струны, чем первый. Применение меньшего инструмента с более тонкими струнами лишает аккомпанемент многих пьес всякой действенности. Смычок, предназначенный для рипиено, также должен быть более толстым, с чёрным волосом, который возбуждает струны сильнее, чем белый.
Раздел V. О контравиолонистах особо.
§ 1. С виолоном происходит то же, что с альтом. Он трактуется многими отнюдь не по ценности и необходимости, которые при хорошей игре имеет для большой музыки. Возможно, это происходит от того, что те, кто его употребляет, не обладают талантом к инструментам, требующим не только умения, но и вкуса. Тем не менее, недостаток такого вкуса не делает контравиолониста плохим музыкантом, если он ориентируется в гармонии. Кроме того он, вместе с виолончелистом, обеспечивает поддержание ритма большой музыки, особенно в оркестре, где не всегда все могут видеть друг друга.