Международный фестиваль Earlymusic

EARLYMUSIC представляет музыку барокко, ренессанса, средневековья и классицизма в ее аутентичном исполнении, связывая культурное пространство России c европейскими истоками. Фестиваль возрождает придворную музыку XVIII века и музыку русской усадьбы, представляет музыкальные традиции народов России, связывает Европу с персидской, японской, османской, китайской, корейской и другими культурами.

Earlymusic был основан в 1998 году в Санкт-Петербурге Элизабет Уайт (директором Британского Совета с 1998 по 2001 гг.), Марком де Мони и барочным скрипачом Андреем Решетиным. Фестиваль проходит ежегодно в сентябре в концертных залах и дворцах Санкт-Петербурга и его пригородов. Отдельные концерты повторяются в Москве и других российских городах.

Фестиваль EARLYMUSIC поддерживается Министерством Культуры России и Комитетом по культуре Санкт-Петербурга. Постоянными партнерами нашего фестиваля являются зарубежные консульства и культурные институты Санкт-Петербурга. 

Искренне благодарим спонсоров, партнеров и друзей за поддержку, сотрудничество и помощь!

Феликс Равдоникас

Аутентисты в России

Интервью для Earlymusic, 2009

— Какой Вам видится история аутентизма в России?

Выражения «аутентизм» и «историческое исполнительство» вошли в обиход совсем недавно, и я стараюсь не пользоваться ими без крайней необходимости. Что касается предмета, то декадентский интерес к старинной музыке далеко не сразу принял характер стремления знать о ней всю правду, до конца постигнуть ее художественные истины. Начало XX века отмечено вспышкой всевозможных декадентских проявлений, и Россия не была в стороне от этих процессов. Достаточно вспомнить Е. Браудо, автора первой «Всеобщей истории музыки», Сакетти с его музыкальной хрестоматией, Зилотти, организовавшего исполнение чуть ли не всех известных тогда произведений Баха, Штакельберга, создавшего Музей Придворной Капеллы и приобретшего для него знаменитую коллекцию Снекка – настоящий «Лувр» музыкальных инструментов.

После революции собрание Музея перешло (не сразу и не только оно) в Эрмитаж, выставка французской живописи которого была в тридцатые годы дополнена музыкой Марэ, Филидора, Куперена, Рамо, исполнявшейся Гинзбургом (гамба), И.Браудо (клавесин) и некоторыми другими ленинградскими инструменталистами. Эти «археологические» концерты не оказали заметного влияния на дальнейшие события и прекратились к 1940 году – времени преобразования эрмитажного собрания инструментов в Постоянную Выставку в зубовском особняке на Исаакиевской, 5. В 1941 началась война.

С 1946 года Выставка возобновляет существование, как в качестве одного из наименее активно посещаемых музеев Ленинграда, так и в значении полигона научной деятельности, увенчавшейся немногочисленными изданиями Верткова, Благодатова, Левина, скорее предвкушающими, чем являющими нормы профессиональной органологии. Однако в середине шестидесятых Выставка становится ареной формирования оркестра Старинной и Современной музыки. Название дало повод к небезызвестному каламбуру, а оркестр, то ли вопреки, то ли благодаря энтузиазму Благодатова и Элиасберга – оказывается обыкновенным «коллективом камерного жанра».

Что же до «аутентизма», то, подобно многим явлениям тогдашней культуры, он имел характер частной (если не подпольной) деятельности. В начале шестидесятых, по договоренности с директором и в закрытые (!) для посещений дни, на выставке стали появляться Федотов (флейта), Иоффе (клавесин), Мелик-Мурадян (скрипка), Тосенко (гобой), чтобы дать волю своему интересу к барочной музыке. С того же времени и на тех же основаниях я стал посещать «Кабинет инструментоведения» Выставки и, похоже, исчерпывал своей персоной аудиторию этих восхитительных концертов.

Однако протагонистом послевоенной драмы старинной музыки следует считать Волконского. С середины пятидесятых его клавесинные концерты становятся одним из фактов музыкальной жизни Ленинграда и Москвы. Вскоре к нему присоединяется Давыдова, затем младшие Лисицианы, Туманов, Пара де Хиль. Возникает ансамбль «Мадригал». Фирма «Мелодия» начинает выпуск серии пластинок «100 лет музыки». Все, сделанное Волконским (в Москве) и Федотовым (в Ленинграде), к концу шестидесятых уже выходит за рамки филармонической рутины, но еще не может считаться «аутентизмом».

— В чем же тогда состоит аутентическое исполнительство?

Отнюдь не в обращении музыкантов с консерваторским прошлым к игре на старинных инструментах. В своем трактате об искусстве игры на флейте Квантц, современник Баха, сообщает, что ноты содержать треть того, что должно присутствовать в реальной музыке. Темпы, украшения, штрихи и прочие детали оставлялись на усмотрение исполнителей, которые были достаточно осведомлены обо всем этом, чтобы обходиться без композиторской опеки. Легко понять, что станет с музыкой, исполняемой по таким нотам, (а иных нам не дано) неосведомленным музыкантом. Между тем, современный исполнительский опыт имеет слишком мало общего с тем, что когда-то считалось само собой разумеющимся.

Мерой полезности стандартного образования служит монография «Артикуляция», написанная профессором Ленинградской Консерватории И.Браудо и делающая особый упор на исполнение старинной музыки. Наиболее примечательной деталью этого исследования является отсутствие какого-либо интереса к весьма подробным инструктивным источникам XVIII века (по меньшей мере, три из которых – трактаты Кванца, Л.Моцарта, К.Баха – с давних пор хранятся в консерваторской библиотеке).

Если я правильно понял прекрасные статьи Арнонкура, то «аутентизм» начинается с запрета на исполнительские инициативы, если таковые не опираются на тщательно продуманные и сопоставленные источники эпохи барокко по технике игры и пения. Цена последствий этой аскезы определяется грандиозной и все еще не угасшей популярностью первых записей «Кончентуса». Сейчас самое время вспомнить и о том шокирующем впечатлении, которое они некогда произвели на поборников филармонической эстетики.

— Вернемся к российским музыкантам. Чтоб было дальше?

В 1972 году Волконский эмигрировал во Францию, что не самым лучшим образом сказалось на судьбе «Мадригала». Однако пример Волконского воодушевил Любимова, которому было суждено стать в последствие первым отечественным «аутентистом». Во второй половине семидесятых он выступает в составе «Барокко-квартета» вместе с Худяковым (флейта-траверсо), Т.Гринденко, А.Гринденко (гамба). В дальнейшем этот состав то меняется, то надолго замолкает и, в конце концов, принимает состояние все еще существующей «Академии старинной музыки». Деятельность членов этой «Академии» достойна всяческих похвал. Однако Любимов – единственный из московских музыкантов, кому удалось изменить состояние отечественной культуры.

Первая половина семидесятых в Ленинграде ознаменована достижениями Федотова. Он освоил флейту-траверсо и блокфлейту, увлек своим примером Кузьмина, Шумилова, Гольштейна, вскоре ставших признанными блокфлейтистами, организовал и возглавил ансамбль старинной музыки, концерты которого в Капелле приобрели особую популярность среди ленинградских интеллектуалов, осуществил великолепные записи в студии Всесоюзного радио и на фирме «Мелодия», выпустившей первые отечественные пластинки с музыкой для блокфлейт. Увы, причины личного свойства мало-помалу подорвали его энтузиазм.

Вторая половина семидесятых оказалась благоприятной для Сиротской, некогда начинавшей с рутинных органных концертов, но перешедшей к более синтетическому репертуару. С 1980 года она возглавляет ансамбль старинной музыки, созданный по инициативе дирижера Серова на базе оркестра Старинной и Современной Музыки. Именно там началась «аутентическая» карьера Насонова – флейтиста из «Музика Петрополитана». Параллельно возникают и плодотворно существуют ансамбли Шумилова («Музичи сегрети») и Гольштейна («Про анима»). Шумилову принадлежит и честь основателя (1986 год) неформальных уличных фестивалей.

На мою долю выпали самые разнообразные функции – от рабочего сцены, ассистента органиста, переписчика нот, переводчика немецких и английских источников до ансамблиста (и даже солиста) концертов в Ленинграде, Павловске, Гатчине, Сосновом Бору. Попутно я изготавливал инструменты. Мне посчастливилось преодолеть наиболее болезненный для исполнителей старинной музыки дефицит – недоступность инструментов западных мастеров, порожденную особенностями советской жизни. Мне посчастливилось найти в Аксельроде (ленинградском художнике, более известном под прозвищем Аксель) друга, пробудившего во мне веру в то, что я способен на это преодоление. С легкой руки Акселя, в 1982 году приведшего ко мне Решетина, мне посчастливилось также посеять некоторые из семян, взошедших в начале девяностых феноменами «Музика Петрополитана». Наконец, мне посчастливилось обнаружить, что те, кто всегда и подчеркнуто сторонился нас, ныне оказались нашими исконными и ревностными сторонниками.

— Мы собирались говорить о старинной музыке в России, однако речь все еще идет о Ленинграде и Москве. Почему?

Да потому что лишь только эти два города оказались местами, где социалистическая культура не смогла «угасить льна курящегося». Третьим был Таллинн. Энтузиазм Хейно Юрисалу и Андреса Мустонена был частью нашего энтузиазма. Где теперь Таллинн? И где теперь мы? Особенно я и мои сверстники (да простят меня те из них, кого я не успел упомянуть). Мы напоминаем ветхозаветных евреев, принявших на себя подвиг многолетних скитаний, чтобы преемники вступили в землю обетованную без лишних печалей и раздоров, не повторяя наших ошибок, не страшась испить свою чашу.