Феликс Равдоникас
Ансамблевый рожок русских пастухов
Из книги «Пространственные символы музыки», 1997
Рожечная игра имела в России широкое распространение.
Феномен. Итог почти 70-летнего изучения русского пастушьего рожка парадоксален. С одной стороны исследователи усматривают примитивность, первобытность, грубость инструмента, «представляющего в сущности скопление несовершенств». С другой — уверенно констатируется «чарующая прелесть звука», «выразительная ритмическая пластичность», «прихотливая смена легато и стаккато», сложность и богатство приемов импровизационной полифонии, интонационная надежность инструмента, часто служившего опорой хоровому пению.
Но если инструмент примитивен, то как объяснить столь высокоразвитую игру? Истории известны имена музыкантов, преодолевших пределы, поставленные природой инструмента. Так Мерсенн сообщает о Джоне Прайсе, извлекавшем на тэйбор пайп (одноручная флейта с тремя боковыми отверстиями) все тона 3-октавного диапазона. Запомнился Джироламо Фантини, игравший на натуральной трубе хроматическую шкалу. Но долгая память объясняется лишь исключительностью фактов. Между тем рожечная игра имела в России широкое распространение и, при всей несомненной одаренности русского народа, невозможно предположить, что почти во всяком уезде Владимирской, Тверской, С.-Петербургской губерний имелось сразу по нескольку собственных Прайсов и Фантини.
Остается обратиться к органологическим аргументам исследователей. Компетентный читатель легко установит, что, при всем богатстве своего содержания, работы Привалова, Смирнова, Верткова не могут считаться систематическими исследованиями по акустике, морфологии, метрике и классификационной дифференциации рожка. Иначе говоря, мнение о примитивности последнего лишено научного обоснования.
Пастушья игра на мундштучных инструментах с боковыми отверстиями издавна распространена в Югославии, Норвегии, Швеции, Карелии, Финляндии, Ингрии, Эстонии, Литве, Германии, альпийском ареале, во многих губерниях России. Большей частью это всевозможные наигрыши, пастушьи сигналы и т.п., исполнение которых не ставит особых требований к инструменту. Ансамблевая игра встречается значительно реже и не может не предполагать существования стандартов высоты строя и унификации инструмента, т.е. следования мензурационному принципу. Допускать успешную деятельность ансамблей духовых инструментов, не отвечающих этим требованиям, означает проявлять совершеннейшую наивность.
Ансамблевый рожок, позволяющий брать тоны «чисто в интервале более чем двух октав» звуком, «напоминающим... флейту» и играть богато орнаментированные партии, сопоставим по игровым возможностям с одним из наиболее своеобразных инструментов эпохи ренессанса — корнеттом (двойное т помогает отличать его от медного корнета). Более того, корнеттино (in d1) считается слишком высоким, чтобы быть безукоризненным, тогда как визгунок (in g1), протагонист рожечных ансамблей, обладает всем необходимым, чтобы поощрять «особую мелодическую изобретательность» исполнителя.
Таковы мотивы, побудившие автора настоящей статьи приостановить в 1981 г. многолетнее изучение духовых эпохи барокко, чтобы заняться инструментом пастухов. Материалом послужили собрания ИТМиК и МАЭ.
Читать статью полностью в формате PDF