Феликс Равдоникас
О полноте органологии
«...физическое выражение или инструмент музыкальной души...»
Томас Манн
Музыкальный инструмент документирует не только материальный, но и интеллектуальный аспекты породившей его культуры. Непосредственно отображая умение и знания своих создателей, он оказывается особо информативным источником, поскольку свободен как от лексических и интерпретационных ограничений, присущих письменным памятникам, так и от калейдоскопической игры внешностей, подчас столь ослепляющей исследователей визуальных искусств. К тому же успешное изучение инструмента не нуждается в знаниях о синхронной музыкальной практике, поскольку в качестве изоморфизма таковой он является одним их тех рациональных оснований музыки, понимание которых, по мнению Боэция, отличает истинного музыканта от обычных композиторов и виртуозов.
Последние нередко отождествляют свой опыт с органологией. Между тем, довольствуясь знанием о том, каков инструмент, они не склонны всерьез интересоваться тем, что он есть. Теснейшая связь между органологией, оркестровкой и искусством игры отнюдь не мешает всем им быть дисциплинами с весьма неодинаковыми задачами.
Традиционная органология строится как история, что допустимо при условии существования успешной трактовки инструмента как такового. Не решив этой задачи, историческая органология оказывалась бы не более, чем проявлением мифологического сознания, отождествляющего познание феномена с выяснением его происхождения.
Познан ли феномен? Обозревая итоги многовекового существования органологии, приходится констатировать, что инструмент все еще остается предметом таинственным. Трудно сказать, мистифицирован ли он своими создателями. Зато хорошо известно, что органология начинается с изоляции последних от артистичного писателя, трактующего предмет просвещенному читателю. Такое разделение компетенций — не лучший способ организации науки. Не удивительно, что органология оказалась учением об инструменте как об изделии по преимуществу, увенчавшимся системой Горнбостля-Закса и столь обстоятельно детализированными фактурами, как схемы музейного каталогизирования Хайде-Хенкеля.
Но в отличие от прочих изделий инструмент является прецизионно управляемым источником звука. Упомянутые достижения конфекционной органологии почти не затрагивают этот аспект. Здесь-то и сказывается обособленность органологов. Необъяснимая ныне свобода конструирования ренессансных духовых, например, или свойства кремонских скрипок указывают на глубину акустического знания, присущего их создателям. Увы, это знание не оставило следов в органологических трактатах.
По счастью исследования Ричардсона, Бенейда, Хатчинс и ряда других талантливых физиков сделали возможной серьезную акустическую трактовку инструмента, а углубленный интерес к аутентичному исполнительству, одним из проявлений которого оказалось копирование исторических инструментов, помог преодолеть изоляцию между их создателями и органологами. Это многостороннее сотрудничество характеризует идущее ныне преобразование конфекционной органологии в акустическую.
Но в отличие от прочих источников звука инструмент является пространственным (= видимым) символом музыкального синтаксиса (= слышимых симметрий) и в этом своем значении оказывается одним из наиболее кристаллизованных отображений человеческого самопознания. Игровая стихия не может не вовлекать генетическую связь субъект-объектного отношения, что лишает сам по себе инструмент целокупного статуса реальности, а столь кардинальный признак инструмента, как его шкала, порождается труднообъяснимым взаимодействием слуха и континуума звуковых частот, т. е. является психологическим феноменом.
Вместе с тем учение об этом феномене — музыковедение — не может считаться теорией, поскольку не выводит свои теоремы из исходных фактов и предложений, т. е. не поддается верификации. Теоретики музыки с их демонстративным игнорированием формального аспекта не склонны к преодолению этого стостояния. Таким образом постижение музыкальных формализмов (по признанию Германа Вейля так и не поддавшихся усилиям математиков) оказывается обязанностью органологов.
Нельзя сказать, что эта обязанность оставлена в небрежении — постановка и решение задач ведутся преимущественно органологическими средствами (напр. , монохорды, системы клавиатур). Однако их характер (в основном это распределения пифагоровой и дидимовой комм, т. е. проблема конечного числа неодноименных ступеней и проблема чистого строя) не может не казаться странным как из-за априорно ясной неразрешимости, так и из-за отсутствия фиксированного универсума — традиционное музыковедение не располагает удовлетворительными определениями таких фундаментальных синтаксических понятий, как «система тонов», «модус системы», «модальность», «модуляция», «каденция».
Ясно, что при столь рудиментарном состоянии коренного аспекта органология не может стать завершенным учением об инструменте. Между тем полузабытые формализмы пифагоровой шкалы и некоторые предложения древнегреческой теории открывают путь к более общей трактовке музыкального синтаксиса. И если органологи решатся пожертвовать своими привычками, то построение органологии как самодостаточного метода окажется делом вполне обозримого будущего.
Санкт-Петербург, январь, 1996