Международный фестиваль Earlymusic

EARLYMUSIC представляет музыку барокко, ренессанса, средневековья и классицизма в ее аутентичном исполнении, связывая культурное пространство России c европейскими истоками. Фестиваль возрождает придворную музыку XVIII века и музыку русской усадьбы, представляет музыкальные традиции народов России, связывает Европу с персидской, японской, османской, китайской, корейской и другими культурами.

Earlymusic был основан в 1998 году в Санкт-Петербурге Элизабет Уайт (директором Британского Совета с 1998 по 2001 гг.), Марком де Мони и барочным скрипачом Андреем Решетиным. Фестиваль проходит ежегодно в сентябре в концертных залах и дворцах Санкт-Петербурга и его пригородов. Отдельные концерты повторяются в Москве и других российских городах.

Фестиваль EARLYMUSIC поддерживается Министерством Культуры России и Комитетом по культуре Санкт-Петербурга. Постоянными партнерами нашего фестиваля являются зарубежные консульства и культурные институты Санкт-Петербурга. 

Искренне благодарим спонсоров, партнеров и друзей за поддержку, сотрудничество и помощь!

Феликс Равдоникас

Молотком по клавиру

Для журнала «Нева», № 11, 1982. Из книги «Пространственные символы музыки», 1997

Посланный в редакцию журнала материал был вопреки настояниям автора заменён текстом сотрудника редакции О. В. Карышева. Оригинальный текст (не имевший заглавия) выглядел следующим образом:

Если бы удалось «оживить» все музыкальные экспонаты Эрмитажа, то получилась бы аудиальная экспозиция, не уступающая по значению и интересу большинству визуальных экспозиций знаменитого музея. Исторические музыкальные инструменты встречаются и во многих других наших музеях. Большинство из них пока «молчит». Однако, при всей заманчивости перспективы услышать «звуки старины» существуют многие «но», значение которых хотя и чрезвычайно, понятно лишь специалисту. Исторические обстоятельства сложились так, что сейчас у нас нет реставраторов, сочетающих в себе все качества, необходимые для работы с историческими инструментами. Не существует и официальных инстанций, способных оценить компетентность реставраторов такого профиля. Что же до музейных сотрудников, то мне ещё не приходилось встречать среди них людей, обладающих надлежащими представлениями о научных и практических проблемах реставрации инструментов. В то же время лишь от них зависит, быть или не быть реставрации. И, не зная сути дела, они очень часто готовы поручить работу над уникальными экспонатами кому угодно, благодарно принять «воскрешённые» предметы и даже не подозревать, какая беда случилась на самом деле.

Именно это произошло, например, с английским хаммерклавиром 18 в. в Павловском дворце. Работу поручили знакомому чьих-то знакомых. Не зная особенностей исторических инструментов, тот настроил клавир по современному камертону. Корпус инструмента, рассчитанного на другую абсолютную высоту строя, не выдержал неправильной нагрузки и лопнул. Последствия были «устранены» грубыми стяжными болтами, пропущенными сквозь отверстия, просверленные для них в материале корпуса. В таком изувеченном виде инструмент стоит в экспозиции, заботливо укрытый от пыли листами плексигласа. Теми же руками и столь же опрометчиво реставрированы в Павловском дворце клавишная арфа и «детский» хаммерклавир 19 в.

Беда случилась и в музее-квартире А. С. Пушкина на Мойке. Здесь реставрацию хаммерклавира начала 19 в. поручили квалифицированным специалистам из Музфонда. Впрочем их квалификация относилась к современным фортепиано — области, имеющей слишком мало общего с тем, что требуется для такой реставрации. В итоге струны инструмента были заменены новыми с полным пренебрежением к оригинальной мензурации (мензура — основная художественная идея всякого инструмента, система геометрических и механических параметров его звучащего тела). Процедура не только полностью исказила музыкальный облик инструмента, но и отрезала все пути к воссозданию такового. Кроме того, молоточковая механика была «улучшена» в духе нынешних фортепианостроительных представлений. Лишь профессиональный органолог способен оценить масштабы и непоправимость случившегося. Что до сотрудников музея, то они демонстрировали обновлённый инструмент с сияющими лицами: «Ну как же? Ведь играет. И какой звук!»

Музыкальный инструмент предназначен для получения звука и для совершенного управления получаемым звуком. В таком рассмотрении он представляет собой прецизионный физический прибор, детально документирующий музыкально-теоретические и физические представления своей эпохи. Отсюда чрезвычайная важность таких памятников, позволяющих получать при квалифицированном изучении богатейшую информацию. Этим определяется круг проблем, который обязан уметь решать реставратор. Считается общепризнанным принцип: реставрация — интенсивная форма изучения памятника. Современный реставратор должен обладать обширными познаниями в области научной и художественной культуры эпохи создания инструмента, свободно владеть органологическими представлениями. Прежде, чем реставрируемый предмет не будет понят в его культурно-исторических и органологических аспектах, недопустимы никакие реставрационные работы. Реставратор, не обладающий таким пониманием, способен принести лишь вред и убыток.

Не менее важно ещё одно требование, следующее из того, что в ходе реставрации возникает необходимость «заглянуть внутрь» инструмента. В таких случаях реставратор видит то, что обычно никому не удаётся, а возможно и никогда не удастся увидеть. Он оказывается представителем всей инструментоведческой науки. Чем больше он увидит (предполагаются всевозможные материаловедческие, морфологические, акустические и т. п. исследования), чем обстоятельнее документированы выявленные при этом факты, тем выше значение его труда. Самая квалифицированная в прочих отношениях реставрация представляет собой потерю для науки (подчас непоправимую), если она не отвечает этому условию.

Легко понять, что реставратор, не обладающий обширными общими знаниями, слеп по отношению к реставрируемому предмету. Здесь излишне говорить о высокой технической квалификации. Умелость рук реставратора — условие, понятное всякому. Однако, при всей их редкости, людей, великолепно работающих руками, много больше, чем людей, сочетающих умение со специальными знаниями. Разумность и важность этих требований очевидна. Тем не менее даже в Эрмитаже не принято обиноваться подобными обстоятельствами.

Приведу пример. В 1980 г. мне довелось реставрировать для Эрмитажа музыкальный автомат 18 в. Работа открыла неожиданные перспективы для музыкально-исторических исследований по нескольким важным проблемам. Кроме того решение чисто практических вопросов дало ключ к реставрации других автоматофонов того же автора, находящихся в Эрмитаже, Павловске, Пушкине, Москве. Как ни странно, но никто из эрмитажных сотрудников не поинтересовался содержанием моего отчёта об этой работе, ни даже тем, делал ли я его. Потери, на которые они пошли, иллюстрируются, что поинтересуйся они полученной мной информацией, не появился бы абзац официального каталога, достопримечательный своей органологической безграмотностью (Мебель Давида Рёнтгена в Эрмитаже. Л. , 1980, с. 7).

Компетентность эрмитажных сотрудников иллюстрируется среди прочего тем, что о моей работе с автоматом там говорят «он настроил». Никто из них не был в состоянии объяснить, что же произошло на самом деле и в общем-то неудивительно, что лица с историческим или искусствоведческим образованием не владеют представлениями, относящимися к редкой (и не только в нашей стране) профессии. Здесь мало даже музыковедческого образования. Беда в том, что такая неосведомлённость не считается препятствием к реставрационным инициативам. (Апрель 1982).

В качестве рабочей основы для публикации этот материал был принят журналоми «Нева». По предложению редактора (внештатного сотрудника) О. В. Карышева я написал следующее дополнение.

Необходимость материальной базы реставрации музыкальных инструментов понятна всякому. Однако много важнее научная и этическая базы. Факты показывают, что значение последних непонятно музейным сотрудникам. Именно поэтому преуспевают те, кто готов утолить своё «археологическое любопытство» ценой непоправимых потерь. Именно поэтому так коротка их дорога к памятникам.

Достижения современных английских, американских, французских и западногерманских реставраторов имеют три опоры: 1. многовековая непресекающая традиция изготовления инструментов, 2. синтез акустической, морфологической и исторической органологии, 3. широко и разносторонне организованная система информации и обучения изготовлению инструментов. Квалификация современного западного реставратора определяется тем, что к моменту своих ответственных реставраций он достиг мастерства в изготовлении копий исторических инструментов, издал статьи по проблемам предстоящей деятельности и добился признания. В противном случае никто не доверит ему работу с памятниками.

Одна из важнейших форм подготовки реставраторов — копирование оригинальных инструментов. Специалисты знают, как много знаний и умения требуется для того, чтобы получить даже средний результат. Работы таких мастеров, как Гюнтер и Фридеман Хельвиги, Мартин Сковронек (ФРГ), основаны на глубоком понимании инструментов и современных им технологических методов, детальном знании современного и исторического инструментализма. Вполне закономерны и их реставраторские успехи.

Обучение изготовлению и реставрации инструментов имеет разнообразные формы, начиная от национальных учебных заведений (напр. , Оксфордский «Колледж оф Фэниче») и кончая частными школами (плата за обучение в которых достаточно высока, чтобы исключить попадание случайных людей). Важной гарантией прогресса реставрационных методов служит оперативная и широкая информация. Это и отчёты реставраторов в периодической печати, и материалы международных конференций, и внушительное число разовых публикаций по проблемам органологии, музыкальной акустики, аутентичных технологий и т. п. Практикуются обсуждения реставраций в периодической печати. Легко понять, сколь способствует всё это распространению правильных представлений во все заинтересованные инстанции (характерно, что даже в крупнейших библиотеках СССР такие издания отсутствуют: я, например, являюсь единственным советским подписчиком одного из самых престижных изданий — «Гэлпин Соцайети Джорнелл», тогда как даже самые второстепенные колледжи США или Англии не находят излишним иметь этот журнал в своих библиотеках).

Создание отечественной школы реставрации музыкальных инструментов должно опираться на этот опыт. На первых порах было бы полезно создать орган с инспекционными и инструктивными полномочиями (во всяком случае, ГИОП с его архитектурной компетенцией неспособен контролировать эту ситуацию). Следует организовать периодическое издание, ориентированное на публикацию переводов зарубежных статей, отечественных исследований, критических обзоров источников и т. п. Но прежде всего следует создать гарантии полного исключения любых некомпетентных работ с историческими инструментами.

Редакция продолжала испытывать затруднения в адаптации материала «для рядового советского читателя» и 28 сентября 1982 г. я послал О. В. Карышеву следующее письмо:

Многоуважаемый Олег Всеволодович, однажды летом Вы сказали, что вопрос, который я пытаюсь обсудить, настолько специфичен, что, вопреки принятому в вашем журнале обыкновению, его невозможно пересказать иными словами. Судя по гранкам, Вам пришлось взяться за решение, невозможность которого Вы столь справедливо отмечали прежде. Вам виднее, насколько удачнее Ваш вариант с чисто литературной т. зр. Что касается проблем, ради которых я решился на публикацию, то по сути дела они оказались исключёнными. Вдобавок ко всему мне было бы неловко перед осведомлёнными читателями за множество лексических мелочей, не делающих чести специалисту.

В том же летнем разговоре я говорил Вам, что в мой вариант текста удалось включить все важнейшие стороны дела и расположить их в более или менее связной последовательности. Мне удалось сказать там всё, что я хотел. Если редакция журнала не имеет возможности опубликовать мой текст, не меняя его, значит его вообще не стоит публиковать. Я изложил тогда эту точку зрения и по сей день продолжаю её придерживаться.

С наилучшими пожеланиями. Ваш Ф. Р.