Григорий Каганов
Барокко: всегда и везде?
О барочных прецедентах в античности
Когда Генрих Вёльфлин в 1888 г. впервые выпускал свой фундаментальный труд «Ренессанс и барокко», то в коротеньком предисловии пояснил: «В последний момент я отказался от намерения дать параллельное изображение античного барокко. Это сделало бы книгу слишком громоздкой. Я надеюсь, что вскоре буду иметь возможность провести это интересное сравнение в другом месте». Намерение Вёльфлина не осуществилось. В том же 1888 г. Людвиг фон Зибель издал свою «Всемирную историю искусств в древности», где была специальная глава «Римский барочный стиль». В ней впервые к искусствам императорского Рима был приложен термин «барокко». Надо подчеркнуть: научный термин, а не ругательство, каковым слово «барокко» оставалось на протяжении не менее двухсот лет, с конца XVII до конца XIX вв. Впрочем, в общественном мнении оно сохраняло свой осудительный смысл гораздо дольше, до 1950-х.
Обратим внимание на совпадение издательских дат. Значит, с того самого времени, когда барокко перестало считаться исчадием ада и превратилось в предмет позитивного изучения, его сразу же с интересом обнаружили в античности, то есть в той области истории культуры, которая традиционно служила образцом классического идеала. Многие художественные явления первых двух или трех веков нашей эры, которые как-то не вмещались в границы этого идеала и составляли не очень определенную периферию античных искусств, оказались полноправными гражданами, когда им выдали барочные паспорта. Они не просто уравнялись в достоинстве с художествами классического типа, но и стали восприниматься как далекие предтечи будущего европейского барокко конца XVI — середины XVIII вв.
Всмотримся в несколько примеров. Все они взяты из архитектуры, поскольку именно в позднеантичных постройках Италии и провинций Римской империи I-III вв. н.э. были найдены самые удивительные параллели тому барокко, которое в XVII в. придало блеск и величие папской столице, получившей с того времени звание Нового Рима (чтобы отличить ее от Древнего Рима императоров). Каждый пример иллюстрирует какую-нибудь хрестоматийную особенность новоримского зодчества и показывает ее древнеримский прецедент.
Пример первый:
Волнующаяся архитектурная поверхность. Это, наверное, самая знаменитая и самая одиозная черта новоримского барокко. В обиход европейской архитектуры Нового времени ее ввел швейцарец Франческо Кастелли (приехав в начале 1620-х в Рим, он через несколько лет взял себе псевдоним Борромино, чтобы обозначить свое происхождение из группы католических городов Швейцарии, назвавших свой союз Борромейской лигой в честь великого католического святого Карло Борромео). По заказу испанского Ордена босоногих тринитариев Борромини в 1634-1641 построил в Риме крошечный монастырь Св. Троицы с церковью св. Карло Борромео. Ее фасад (1662-1667) состоит из трех узких высоких модулей, из них центральный шире других и сделан выпуклым, а боковые довольно сильно вогнуты. Можно предположить, что это пластически выражало орденскую концепцию Св. Троицы, в чем-то наверное похожую на ту, которая лежит в основе образа «Троицы Ветхозаветной» св. Сергия Радонежского и св. Андрея Рублева. У них тоже из трех ангелов выделен средний, олицетворяющий Сына Божия, приносящего себя в жертву за грехи мира.
Надо сказать, что в тесноте узкой улицы этот фасад, совсем небольшой, но сильно развитый в глубину и имеющий сложное собственное пространство, создает эффект мощного биения, которое ощутимо отзывается в теле зрителя. Вогнутые поверхности его как бы втягивают, а выпуклые в то же время выталкивают. Чувствуешь себя примерно так, как в изрядном прибое, который носит и встряхивает тебя как хочет. Но претензий одинаково нет ни к фасаду, ни к прибою. В следующий раз идешь к нему с прежней радостью. Можно добавить: с той же самой, какую испытыаешь, когда тебя захватывает своим вращением магический круг ангельских контуров в рублевской «Троице» (некоторые искусствоведы находят в ней не замкнутый круг, а спираль, медленно сходящуюся к жертвенной чаше).
Впечатляющий аналог необычайному фасаду Борромини составляет одно сравнительно небольшое сооружение на знаменитой вилле императора Адриана в Тибуре, нынешнем Тиволи. Он строил виллу в 110-х – 130-х, во многом, видимо, по собственному проекту. В ней есть так называемая Золотая площадь, комплекс не очень ясного назначения, в состав которого входит постройка, иногда называемая Имперским залом. Это квадрат примерно 22 на 22 м, стоящий по главной оси площади и некогда перекрытый сводами. Внутри него с помощью восьми криволинейных портиков было выкроено крестообразное пространство. Концы креста обведены вогнутыми портиками, а его углы — выпуклыми. Для того, кто находился внутри зала, непрерывное чередование выпуклых и вогнутых портиков могло создавать сильную пульсацию пространства. Ее трудно было бы долго выдерживать, не будь портики очень легкими и прозрачными. Благодаря их почти невесомому виду, пространство не сотрясало человека, а скорее приятно укачивало. Если опять вспомнить о прибое, то здесь он был легчайшим и ласковым, когда ветра почти нет.
Пример второй:
Вогнутый фронт. С легкой руки Борромини этот прием разошелся по всему свету. Речь идет о слегка вогнутой форме не отдельного участка фасада, а всего фасадного фронта целиком, каким бы широким он ни был. Уже в начале 1630-х, став вполне самостоятельным мастером, Борромини впервые придал такую форму Оратории филиппинцев (Братству св. Филиппо Нери). Единый вогнутый фронт конденсировал все энергию архитектурного объема в одной невидимой, но хорошо ощутимой и легко находимой точке. Поэтому отчетливость и внятность его обращения к окружающей среде намного превосходила возможности плоского фасада той же ширины. У вогнутого фронта было еще одно преимущество, очень важное для старых городов с их узкими улицами и запутанной планировкой: он не нуждался в своем собственном, прямом и достаточно широком проспекте, перпендикулярном фасаду, как того требовал (и иногда добивался) плоский фронт.
Когда стоишь напротив широкой и неглубоко вогнутой фасадной стены, то она так доступна взгляду и так дружелюбно, но без лишнего давления обступает тебя, что невольно чувствуешь всем телом ее открытые, деликатные объятия даже на самой крошечной площади, на самой тесной улочке, чего никак нельзя сказать о плоском фасаде. Понятно, что это счастливое изобретение Борромини оказалось повсеместно востребованным и практиковалось далеко за пределами барочной эпохи. В частности, вогнутость петербургского Главного штаба стала признательным поклоном одного великого мастера другому. Между прочим, это не единственный барочный прием, с блеском использованный Карло Росси.
Замечательные древние прецеденты разного использования вогнутых фронтов давал Форум Траяна, сооруженный знаменитым архитектором Аполлодором из Дамаска в 106-112 между Капитолийским и Квиринальским холмами, частично срытыми для этой гигантской стройки (Форум занимал территорию около 6 га). Входная стена длиной около 100 м была, если смотреть изнутри Форума, мягко вогнутой. По центру ее венчала триумфальная колесница о шести конях с символами побед императора над даками — надо ли упоминать о Дворцовой площади?
На противоположном конце главной оси Форума его композицию замыкал другой вогнутый фронт, более интимный и круче изогнутый, поскольку он ограничивал сравнительно меньшую («всего» 90 на 100 м) часть Форума, посвященную культу Траяна как живого бога. Центром ее был крупный (примерно 40 на 70 м) храм Траяна, к тыльному торцу которого примыкали вогнутые портики. Он был вдвинут между ними так, что они как бы почтительно и бережно держали его в руках. Этот барочный жест осторожной охраны мог впечатлить Росси, наверняка хорошо знавшего архитектуру императорских форумов по гравюрам. Во всяком случае, предварительные варианты планировки Театральной площади (нынешняя пл. Островского) повторяли прием храмовой части Форума Траяна: фоном для Александринского театра служили вогнутые фронты тех корпусов, которые в окончательном варианте стали плоскими. Правда, в отличие от храма Траяна, эти вогнутые фронты не примыкали к заднему торцу театрального здания, а оставались разомкнутыми, образуя за спиной театра створ новой улицы (тогда Театральной, сейчас ул. Зодчего Росси). Однако, при взгляде с Невского проспекта этот уличный просвет не был виден, и здание театра возвышалось бы над вогнутым полукругом фоновых корпусов, почтительно его окружавших. Вполне по- древнеримски.
Пример третий:
Стиснутые окна. Изобретателем этого архитектурного мотива был скульптор Микельанджело Буонарроти. В начале 1520-х он по заказу семейства Медичи занимался проектом Лауренцианы, библиотеки при церкви Сан Лоренцо. Там должны были храниться богатейшие книжные собрания семейства. Перед входом в библиотечный зал Микельанджело запроектировал вестибюль, строившийся очень медленно, с перерывами, и законченный только к 1570-м. Но еще до этого архитектура вестибюля стала одним из источников барочного воображения и в следующие два века повлияла на облик многих европейских городов. Такое не бывает случайностью.
Дело в том, что маленький вестибюль под рукой Микельанджело стал изображать городскую площадь или, по меньшей мере, двор большого палаццо. Соответственно стенки вестибюля были аранжированы как городские фасады, хотя три из них имели глухие окна, словно в этих «домах» никто не жил. Рисунок фасадов более чем убедительно передавал образ городской тесноты. Ну, Флоренция и в самом деле была городом тесным. Однако, любой большой флорентинский палаццо выглядел и по сей день выглядит так, будто стоит в чистом поле: на длинной плоской стене редко и равномерно от угла до угла расставлены окна, одинаковые в каждом этаже. Между окнами как бы наклеены одинаковые узкие пилястры, плоские настолько, что лишены ощутимого объема. И все это одного цвета. Таков был ренессансный вкус.
Именно его с этой унылой фасадной равномерностью и нечувствием реального пространства Микельанджело начисто отверг. Его «город», втиснутый в одну комнату, полон такой пространственной и тектонической напряженности, какой хватило бы на половину Флоренции. Главные прием создания этого образаживого сгустка сил — сдвигание широких, сильно выступающих из стены пилястр так близко друг к другу, что между ними едва могут втиснуться окна, да еще заключенные в массивные, тоже сильно выступающие наличники. При том стена сделана очень светлой, все выпирающие из нее тектонические элементы — темными. В итоге пространство просто гудит от напряжения. Этот принципиально антиренессансный прием высоко оценил и мастерски использовал сначала Борромини, а затем, лет тридцать спустя, Джан Лоренцо Бернини, скульптор настолько выдающийся, что современники не шутя считали его реинкарнацией Микельанджело. Он применил микельанджеловский прием при перестройке одного римского палаццо для тогдашнего папы Александра VII, в миру Фабио Киджи. Поэтому дворец, перестроенный к началу 1660-х, стал называться Палаццо Киджи (поскольку через сто лет наследники папы продали его семейству Одескальки, то с тех пор он носит двойное имя Киджи-Одескальки).
Прием, использованный Бернини, имел такой успех, что в XVII-XVIII вв. почти в каждом европейском городе появились его повторения и вариации. Мраморный дворец Антонио Ринальди в Петербурге — одна из самых артистичных.
Можно думать, что если бы ни Борромини, ни Бернини почему-то не заметили лауренцианского изобретения Микельанджело, то этот же мотив получил бы распространение в Европе благодаря другому открытию: в 1757 в Лондоне вышла книга Роберта Вуда о грандиозном комплексе позднеантичных храмов в Баальбеке. Просвещенная общественность смогла впервые увидеть их изображения в превосходных гравюрах. Среди них были тщательно выполненные чертежи одного из элементов убранства Большого двора при храме Юпитера-Баала, а именно просторной экседры, внутреннее убранство которой, не будь оно выполнено при императорах II века н.э., могло бы считаться самой изобретательной вариацией на тему Лауренцианы и палаццо Киджи-Одескальки. Прием Микельанджело и Бернини кажется здесь доведенным до предела остроты и выразительности. Изящного рисунка ниши, поставленные друг на друга, так втиснуты в узкий промежуток между элегантными пилястрами, что производят впечатление каких-то редкостных птиц, посаженных в тесные золотые клетки — для чего? Уж не для того ли, чтобы проделать путешествие длиной в полторы тысячи лет и своим пением и красотой вдохновить создателей Нового Рима?